Идеи

Танец невыразимого

cou_03_18_foix_01.jpg

Revelations (Откровения), Американский театр танца Элвина Эйли

Писатель, драматург и режиссер Ален Фуа приглашает нас поразмыслить о связи между историей, памятью и художественным творчеством с философской точки зрения. Искусство не определяется цветом кожи своего создателя, и артист не обречен из раза в раз выражать в своем танце невыразимую память истории. Ему присуща внутренняя диалектика: он свободен и одержим одновременно. Творя, он вырывается из оков своего прошлого и пишет собственную историю. Его творческие способности, подобно «хитрой уловке», позволяют ему оказать на мир новое влияние и, создавая открытое и не поддающееся определению произведение искусства, призывает к диалогу культур.

Ален Фуа

В первоначальном значении слово «влияние» означало «действие, посредством которого от небесных светил исходят флюиды, определяющие человеческие судьбы». Согласно закону всемирного тяготения (гравитации), два тела оказывают друг на друга влияние, сила которого напрямую зависит от массы тела. Это влияние осуществляется посредством гравитационных волн, которые в некотором роде и представляют собой те самые флюиды. Закон этот распространяется и на людей: именно под влиянием гравитации мы прочно стоим ногами а Земле.

Идея о влиянии, пройдя путь от космогонических (то есть мифологических) представлений древних до астрологии, астрономии и, наконец, до космологической (то есть научной) картины мира, в XIX веке нашла отражение в концепции механистического детерминизма Пьер-Симона де Лапласа – ученого эпохи Наполеона Бонапарта. Эту форму детерминизма прекрасно иллюстрирует знаменитая фраза из философского эссе  Лапласа о вероятности: «Мы должны рассматривать нынешнее состояние Вселенной как следствие ее предыдущего состояния и причину последующего. Ум, который знал бы все силы, действующие в природе в данный момент времени, и относительное положение всех составляющих ее элементов, и если бы он был достаточно обширен, чтобы проанализировать все эти данные, отразил бы в одной и той же формуле движение крупнейших тел Вселенной и самых легких атомов. Ничто не было бы для него неясно, и будущее, равно как и прошлое, предстало бы перед его глазами».

Иными словами, мы воображаем себя свободными и независимыми субъектами, а на самом деле являемся не более чем объектом, жизнь которых была и будет обусловлена предшествующими событиями.

По воле ли случая или в результате некоего эпистемологического или идеологического процесса, но во время Первой империи Наполеона (1804-1815 гг.), как раз тогда, когда он восстанавливает рабство и проводит активную колонизацию, идею детерминизма подхватывают другие ученые. Вслед за Жоржем Кювье, они применяют ее к концепции расы, закладывая тем самым основы научного расизма, быстро привлекшего таких печально известных ученых мужей, как Жозеф Артюр де Гобино, Фридрих Блюменбах, Хьюстон Стюарт Чемберлен, Ваше де Лапуж и других им подобных. Все они считали формирование рас результатом исторического детерминизма.

И если «Бог не играет в кости со Вселенной», цитируя знаменитые слова Эйнштейна, то вселенская гармония подчиняется логике, согласно которой кто-то принадлежит к элите, а кому-то суждено стать изгоем, и определить это якобы можно научными методами, исходя из морфологических особенностей нашего тела. Сегодня мы знаем, что именно такой механистический подход запустил беспощадный механизм промышленного распространения рабства.

К сожалению, по прошествии долгого времени после отмены рабства и невзирая на прорыв во всех областях биологии, антропологии и таких точных наук, как физика и астрофизика, эта идея и сегодня живет в сознании людей, пустив корни глубоко в нашу культуру. Разве не говорили на телевидении и в СМИ о «проклятии гаитянского народа» в связи с землетрясением, поразившим Гаити в 2010 году, мешая в одной фразе теологические понятия и тектонические процессы и объединяя их с экономическими, политическими и социальными проблемами? Словно эта трагедия произошла под влиянием прошлого, и ее первопричина скрыта в глубине веков… Такая формулировка, несомненно, очень удобна, ведь она позволяет не учитывать колониальный вопрос и политико-экономическую историю страны ‒ хотя именно она определяла судьбу острова до настоящего времени.

Давайте же остерегаться понятия влияния, которое, как обоюдоострый меч, может ранить и того, кто им пользуется. Ибо если мы не будем его остерегаться, оно может ударить рикошетом и нас самих, означая, что судьба наша также предопределена, что мы обречены рисунком, танцем, пением игрой и киносъемкой бесконечно воспроизводить тот фон, который составляет остаточная память о той вспышке бесчеловечности, обусловившей наше нынешнее состояние. Обречены кружиться в танце невыразимого.

Давайте же не будем примерять на себя детерминистскую и расистскую концепцию человека, превращая тех, кто обладает художественным талантом ‒ сказителей и художников ‒ в должников, обязанных выплачивать по счетам нашей истории.

Отвергнуть детерминисткое видение истории

Ибо история рабства не является исходным моментом нашего бытия, этаким «Большим взрывом», приведшим в действие необратимый процесс, в ходе которого события механически сменяют друг друга. Ибо периоду рабства предшествовала доколониальная история Африки и Америки, а впереди нас ждет новое будущее, которе нам предстоит построить. Наука и новые подходы к истории позволили нам отвергнуть опасный механистический детерминизм и его концепцию влияния.

В середине прошлого столетия Вернер Гейзенберг ввел в квантовую физику понятие неопределенности. Сформулированный им принцип неопределенности подразумевает, что объект никогда не является для субъекта только лишь объектом и что наблюдатель, онтологически отдельный от наблюдаемого им объекта, не может в полной мере познать данный объект, если не знает, что оказывает на него влияние, которое он должен учитывать. Таким образом, ни объект, ни субъект не представляют собой нечто абсолютное и определенное и не могут рассматриваться безотносительно друг друга. Они находятся во взаимодействии, поскольку действие, движение и даже мысль субъекта оказывают на объект влияние.

Однако какой была бы природа этого взаимодействия, этого влияния, если бы субъект сам находился под влиянием предшествующих обстоятельств? Оно бы просто отсутствовало, и описать отношение субъекта и объекта можно было бы математической формулой. Согласно принципу неопределенности, предполагающему новое, неметерминистское видение нашей взаимосвязи с окружающим миром, субъект также является неопределенным, а его действия и мысли не подчиняются законам механической причинности. Другими словами, субъект свободен и находится в непрерывном движении и развитии, тем самым освобождая объект от своего влияния. Благодаря диалектической неопределенности взаимодействия объект также обретает свободу и независимость.

Вырваться из плена памяти и стать субъектом своей истории

Каждый из нас обладает свободой действий в рамках своей собственной истории. Истории, в которой мы более не являемся мыслящими объектами, а становимся действующими субъектами, хотя на нас и отражаются наши собственные действия. Не объектами истории, вынуждающей нас смотреть на мир через ее призму, а субъектами истории, сотворенной нами и во взаимодействии с нами.

Таким образом, мы должны рассматривать историю – нашу историю – не с позиции детерминизма, а в том ключе, в каком рассматривал ее Гегель, называя человека субъектом исторического процесса. Его знаменитая диалектика господина и раба представляет собой лишь пример последствий освобождения субъекта, который вырывается из оков своей истории и берет свою судьбу в свои руки.

Наша история и память влияют на нас не больше, чем мы влияем на них. Таким образом, хотя память и составляет космический фон нашего бытия, она не указывает нам единственно возможный путь. Вырвавшись из этой черной дыры, мы начинаем понимать ее относительность. Бежав из этого плена, мы обретаем свое истинное «я», создаем новое время – наше время. Это время моего бытия, моего действия, которым я сам и являюсь. Я – время в действии. Я – выражение времени.

Космическая сеть, в которую могла превратиться моя память, накрывает того, кем я более не являюсь. Ловушка захлопывается, скрывая в себе прошлую историю, относительность которой становится очевидной. Отныне эта история принадлежит мне, она моя, но я не ее узник. Я становлюсь хозяином своей судьбы, ибо я порвал сети истории и открыл перед собой новые горизонты.

Я больше не обречен танцевать невыразимое, ибо отныне я сам себе господин, я хозяин своего времени, я делаю свой выбор сам и могу выражать себя так, как я это чувствую. Я свободный и независимый субъект, освободившийся из пут своей памяти, и на мои творения не следует смотреть через одну лишь призму моего прошлого, как личного, так и общего. Я раскрыл перед собой неограниченные возможности.

Говоря конкретно, на чернокожем художнике не лежит ни моральной, ни интеллектуальной обязанности отражать на своих полотнах темные пятна своей истории, если он является свободным и независимым субъектом и его таковым считают.

Любой артист, каким бы ни было его происхождение, более не может считаться инструментом самовыражения третьего лица, некоего господина, повелевшего выразить ту или иную идею, управляющего историей и космогонией, определяющего этику и эстетику, задающего видение мира, унаследованное от прошлого, узниками которого мы являлись бы. Любого артиста, любого представителя искусства надлежит считать действующим, независимым и свободным субъектом, который сам определяет свое творчество и свое видение мира, сам пишет свою историю. Нам следует взглянуть на его творения другими глазами, через другую эстетическую, этическую и политическую призму. Учитывая свободу от исторического детерминизма, нам нужно воспринимать каждое произведение артиста не как вынужденное выражение себя и своей памяти, но как проявление волеизъявления, которому он придает форму и смысл.

Диалектика артиста и его творчества

С этого момента мы можем рассматривать артиста в диалектическом ключе, с точки зрения диалектики «субъект-объект» – как субъекта, взаимодействующего со своими творениями. Его произведения воплощают собой то самое удаленное выражение себя, «различание» через букву «а» (фр. différance), о котором говорил французский философ Жак Деррида, потому что они представляют собой одновременно и выражение различия, и выход из себя, и некий отголосок себя во времени, нечто, что является и не является собой одновременно. Отдаленное во времени и пространстве выражение себя. Творческий процесс имеет критически важное значение, поскольку он выражает кризис. С греческого языка слово krisis переводится как «разделение, различие». Однако  во французском языке слово «кризис» первоначально значило также «суждение, решение». В этом смысле кризис – это диалектический момент, в который рождается нечто, что вытекает из нас, но не является нами. Это и есть различание – приношение себя в дар тому, что не является нами, в дар другому. Результатом различания становится объект, но объект субъективный. Смыслом произведение наполняет именно этот дар, раскрывающий возможности для обмена между собой и другим. Самовыражение как раз и заключается в этом обмене между субъектами, которые, благодаря  субъективному объекту, налаживают связь и вступают в молчаливый диалог.

Произведение, свободно выбранное независимым субъектом, который представляет его на обозрение, приносит его в дар и превращает в объект обмена с другим-зрителем, само обретает свободу, свой особый смысл, даже свою тайну и неопределенность, и может стать объектом восприятия и понимания, отличным от своего создателя. Потому некоторые авторы и говорят, что завершенное ими произведение больше не принадлежит им, полностью открываясь для всеобщего эстетического восприятия.

Творец, свободный и испытывающий влияние

Именно эта свобода и придает ценность приношению артистом в дар своего произведения. Именно эта свобода дает ему возможность создавать в прямом смысле слова, то есть производить на свет новое на основе старого, порождать преобразование формы. Переформулируя материал ‒ то есть историю, осевшую глубоко в культурной, эстетической и даже этической памяти, ‒ он создает смысл.

Он поступает так потому, что способен добровольно принести свою энергию, освобожденную и независимую, в остаточную память , которую составляет наша культура. Его энергия ‒ это его формальное действие, его рабочая сила в том смысле, который Аристотель вкладывал в слово energeia (что дословно значит «действующий», а также «тот, кто формирует, производит»). Физика подтверждает, что форма и энергия действительно составляют единое целое.

Исходя из слова energeia, можно сказать, что творец одержим, что он находится во власти неведомых сил. Исходя из слова energeio, можно сказать, что он находится под влиянием. Но как же артист может быть одновременно свободным, независимым, самостоятельным и находиться под влиянием внешних сил? Это очевидное противоречие разрешается очень просто: артист добровольно выбирает влияние, он добровольно отдается во власть этих сил, добровольно позволяет проникнуть в свою душу частичке коллективной памяти и присваивает ее себе. Только так, оставаясь свободным, он может облечь идею в реальную форму и овладеть тем, что овладело им, приручить обуявшие его силы. Такой свободный выбор в совершенстве иллюстрирует то, что представляет собой обязательство согласно философии Сартра. Артист по своей воле обязуется целиком отдаться выбранному материалу, он добровольно идет на риск, потому что материал проникает в его душу и овладевает им. И если он позволяет овладеть собой, то только потому, что ощущает в себе неудовлетворенную потребность, дефицит, который ему необходимо восполнить.

Именно так следует рассматривать остаточную память истории рабства, видя в ней материал для артиста, который вступает с ним в рукопашный бой.

Конечный результат его работы являет собой то, что Аристотель называл entelecheia – «энтелехия», «состояние завершенности». В некотором роде это завершенность формы, воплотившей в себе энергию-форму артиста, давшему своему творению свободу. Однако это творение, которое не является артистом, которое отделилось от него, заключает в себе вопрос, стремление разгадать тайны истории и найти объяснение настоящему, в котором продолжает жить память.

Разве это творение, пребывающее в «состоянии завершенности», не является действием одержимого артиста, желающего изгнать из себя эту память, положить конец истории посредством создания новой формы, проливающей свет на прошлое и оставляющей его позади, в прошлом, где ему и надлежит быть?

Хитрость творческого разума

Таким образом, артист реализует свою свободу и выбирает быть под влиянием как раз с той целью, чтобы выйти из-под влияния прошлого и творить настоящее. Когда мы говорим о влиянии африканского или, как его еще называют, негритянского искусства на искусство модернизма, включая творчество Пикассо, Брака, Дерена, Матисса, даже Аполлинера и сюрреалистов, мы имеем в виду не механическое воздействие объекта на субъект, а диалог между ними. Это влияние имело место быть потому, что художники, отбросив унаследованные от прошлого формы, переживали кризис и были в поиске новых выразительных средств. Так, произведение «Авиньонские девицы» (фр. Les Demoiselles d’Avignon) Пикассо родилось в результате диалога между эстетическим поиском себя со стороны Запада в определенный момент времени и африканским искусством, в отношении которого мы обнаруживаем, что оно вовсе не является «примитивным», как можно было слышать, а несет в себе богатый творческий и интеллектуальный потенциал. Позднее Майоль скажет, что «негритянское искусство заключает в себе больше идей, чем искусство греческое». Результатом этой встречи станут новые формы самовыражения и новый взгляд на объект, налаживающий новый эстетический диалог – в частности, африканское искусство.

То, что называют влиянием, в действительности является выбором, продиктованным потребностью в выражении. При выражении происходит взаимное наложение субъекта и объекта друг на друга, их взаимное проникновение. В этом смысле мы можем сказать, что в картину «Авиньонские девицы» проникло африканское искусство. Это произведение является плодом поиска нового взгляда, результатом трансформации вкуса или, как сказал Ницше о музыке, «возрождения искусства слушать». Его пленяет «Кармен» Бизе, в которой он находит что-то африканское. Он очарован ей, потому что происходит встреча между этим произведением искусства и философом, который, отвернувшись от романтизма и от Вагнера, ищет новую эстетическую форму, наполненную смыслом и раскрывающую новые перспективы.

Говорить о влиянии значит говорить о поиске новых форм, нового формального содержания, способного изменить то, как мы видим, слышим и чувствуем. Мы имеем дело с самой настоящей борьбой. Художественное творчество – это больше, чем просто сопротивление. Это активная борьба с укоренившимся в традиции и навязанным доминирующей культурой видением мира и составляющих его объектов. Называя музыку нашим оружием, Мартин Лютер Кинг имел в виду именно это. Это оружие действенно не только потому, что собирает вокруг себя силы, но и потому, что оно способно пробудить чувствительность противника и овладеть им. Оно взывает к нему и, через чувствительность, раскрывает перед ним новые перспективы. Это возможно, потому что такие зародившиеся в Соединенных Штатах музыкальные жанры, как госпел и блюз, опираются на единый фундамент, позволяющий чернокожим говорить с белыми на языке музыки и донести до них их смысл их слов. Даже слова лидера борьбы за гражданские права скандировались в ритме госпела, что обеспечивало их проникновение еще глубже в души слушающих и выражало их на поистине универсальном языке. Речь в его словах, конечно же, шла об общей памяти о рабстве, но представлена она была в форме, доступной для понимания его современниками.

Черпая вдохновение в африканских или индийских традициях и в памяти о рабстве и заимствуя у них элементы, составившие основу их творчества и самовыражения, такие танцоры и хореографы, как Кэтрин Данэм, Лестер Хортон и Алвин Эйли, ведут поиски новых форм самовыражения, позволяющих пролить свет на прошлое и предложить новый взгляд. Джаз родился в парке Конго-сквер, служившим местом для встреч и танцев рабов Нового Орлеана в США. Эта новая музыкальная форма объединяет в себе составляющие элементы памяти, которая, благодаря ее выражению в такой форме, отходит на второй план и освобождает пространство для близкого взаимодействия нескольких культурных форм, нескольких перспектив.

В этом отношении можно говорить о хитрости творческого разума, благодаря которой творец привносит старое в новое, оставляя прошлое позади, и может влиять на свое восприятие. В этом, несомненно, и заключается смешение культур – в движении к новому, позволяющем создать новое влияние. Древнегреческая богиня Метида, первая супруга Зевса, имя которой буквально значит «мысль, хитрость», о которой Гесиод говорил, что «она знает больше любого бога и любого смертного», обладала способностью влиять на самого Зевса и могла заставить его передумать.

Таким образом, выражение памяти о рабстве, равно как и любой другой памяти, в новой материи и новой форме представляет собой хитрую уловку творческого разума, позволяющую влиять на настоящее. В мире танца, музыки, театра, пластического искусства и кинематографа имеется множество тому примеров. Хитрость эта может проявиться только тогда, когда мы признаем, что артист освободился от своего прошлого, выразив его в своих творениях ‒ что, будучи свободным и независимым субъектом, он выбирает это влияние и не является его объектом. Это обязует нас рассматривать артиста и его произведения как онтологически отдельные сущности, хотя и связанные неким образом, выбранным самим артистом и обусловленным его подходом к памяти как материалу. Это значит также, что мы должны рассматривать произведение в свете его отдельности и независимости, в свете тайны его неопределенности. Оно остается открытым, являясь объектом дифференцированного обмена и, следовательно, такой же дифференцированной оценки и критики.

Наконец, смотря на произведение, мы не можем делать вывод о цвете кожи его автора. Нельзя ограничивать художника цветом его кожи, ибо палитра его произведений определяется не цветом кожи художника, а самими произведениями и их критическим анализом, выполненным позднее. Творения артиста, во всем своем многообразии и бесчисленном множестве форм и интерпретаций, воплощают в себе то, что говорил Ламартин, выступая против рабства: «я того же цвета, что и те, кто подвергается гонениям».

Эта статья «Курьера ЮНЕСКО» посвящается Международному дню памяти о работорговле и ее ликвидации (23 августа). Впервые этот день отмечался двадцать лет назад, в 1998 году, а дата была выбрана в память о восстании рабов, вспыхнувшем в  1791 году на острове Санто-Доминго (ныне Гаити и Доминиканская Республика) и сыгравшем решающую роль в ликвидации трансатлантической работорговли.

Список личных имен

  • Аполлинер, Гийом (1880–1918 гг.), французский поэт
  • Аристотель (IV в. до н. э.), древнегреческий философ
  • Бизе, Жорж (1838–1875 гг.), французский композитор
  • Блюменбах, Иоганн Фридрих (1752–1840 гг.), немецкий антрополог
  • Брак, Жорж (1882–1963 гг.), французский художник
  • Вагнер, Рихард (1813–1883 гг.), немецкий композитор
  • Ваше де Лапуж, Жорж (1854–1936 гг.), французский антрополог
  • Гегель, Георг Вильгельм Фридрих (1770–1831 гг.), немецкий философ
  • Гейзенберг, Вернер (1901–1976 гг.), немецкий физик
  • Гесиод (VIII в. до н. э.), древнегреческий поэт
  • Гобино, Жозеф Артюр де (1816–1882 гг.), французский писатель
  • Данэм, Кэтрин  (1909–2006 гг.), американская танцовщица
  • Дерен, Андре (1880–1954 гг.), французский художник
  • Деррида, Жак (1930–2004 гг.), французский философ
  • Кювье, Жорж (1769–1832 гг.), французский анатом
  • Кинг (младший), Мартин Лютер (1929–1968 гг.), американский пастор, борец за гражданские права чернокожих
  • Ламартин, Альфонс де (1790–1869 гг.), французский поэт
  • Лаплас, Пьер-Симон де (1749–1827 гг.), французский математик
  • Майоль, Аристид (1861–1944 гг.), французский скульптор
  • Матисс, Анри (1869–1954 гг.), французский художник
  • Ницше, Фридрих (1844–1900 гг.), немецкий философ
  • Пикассо, Пабло (1881–1973 гг.), испанский художник
  • Сартр, Жан-Поль (1905 –1980 гг.), французский писатель и философ
  • Хортон, Лестер (1906–1953 гг.), американский танцовщик
  • Чемберлен, Хьюстон Стюарт (1855–1927 гг.), британский эссеист
  • Эйли, Элвин (1931–1989 гг.), афроамериканский танцовщик и хореограф
  • Эйнштейн, Альберт (1879–1955 гг.), физик немецкого происхождения

Статья по теме:

ЮНЕСКО: Артист и память о рабстве (на английском и французском языках)

Фото: 

Revelations (Откровения), Американский театр танца Элвина Эйли

Ален Фуа

Гваделупский писатель, драматург, режиссер и философ. Он является основателем творческой компании Quai des arts, в постановках которой исполнительские виды искусства сочетаются с новыми звуковыми и осветительными технологиями. Из-под его пера вышли книги Je danse donc je suis (2007 г.), L’histoire de l’esclavage racontée à Marianne (2007 г.) и Che Guevara (2015 г.). Его театральные пьесы включают Vénus et Adam (2004 г.), Pas de prison pour le vent (2006 г.) и La dernière scène (2012 г.) – воображаемый диалог, который ведут между собой Мартин Лютер Кинг, его супруга Коретта и Мумия Абу-Джамал.